Nestačí jen zaznamenat V začátcích digitální éry stačilo vlastnit kameru a zaznamenat obsah. Svítilo se, jen když byl člověk nebo produkt ve tmě. Dnes to nestačí. Nároky diváků rostou a s nimi i nároky klientů. Kdo chce točit úspěšné filmy, nemůže být jen reportážní kameraman. Musí se stát filmařem, což u dokumentu často znamená zastat několik profesí najednou. Film se skládá z 24 nebo 25 obrázků za sekundu. Čtyřsekundový záběr je tedy sto obrázků. Mohl bych říct i sto maleb, protože stejně jako malíř volí štětec, barvu a tah, volí kameraman kameru, objektiv, texturu filmového zrna a barevné podání.

Příklad: dvě éry, dva typy objektivů Když jsme točili celovečerní dokument Krkonoše: Cesty Vlachů, věděl jsem, že současné scény budu točit na moderní, sterilní objektivy, aby působily jako živý publicistický dokument. Film je ale zároveň dokudrama a sleduje postavy v historii, jsou v něm zfilmované i pověsti. Pro historické scény jsem proto zvolil vintage objektivy, velmi staré a plně manuální.

Moderní objektiv je ostrý od rohu do rohu, v protisvětle se nijak neprojevuje a má stále stejný kontrast. Skvělý na billboard. Historická scéna by s ním ale působila jako nemocnice. Nemocnice je sterilní, voní savem, a samolepka na zdi to nezmění. Filmu by chyběla organičnost.

Někdy jdeme v rešerši ještě hlouběji. Kdybychom točili film z doby socialismu, mohli bychom nastudovat tehdejší filmový materiál a s dobovými objektivy a světly ho replikovat téměř jedna ku jedné. Divák to racionálně nepostřehne, ale podvědomě tu organickou změnu cítí. Umí to ocenit. Stejný rozdíl je mezi korporátním videem, kde je všechno uhlazené a lidé čtou z čtecího zařízení, a filmem o historii rodinné firmy, který má být plný hrdosti a emocí.

Světlo Nejde jen o objektivy, ale i o světlo. Kameraman musí umět svítit, ale stejně tak pracovat s přirozeným světlem. Klienti se často diví, že se pohybuju ve stínech a točím proti silným zdrojům světla. Se staršími kamerami by to nešlo, popředí by bylo úplně tmavé a pozadí přepálené. Dnešní kamery to zvládnou, a tak to děláme, protože tak vypadá správná práce se světlem a tak se vytváří atmosféra.

Barva Dnes točíme tak, abychom zachytili co nejvíc obrazové informace. Takový obraz se ale nehodí rovnou ke zveřejnění. Počítá se s color gradingem, tedy vyvoláním obrazu v postprodukci, aby zelená byla zelená a obraz měl kontrast. Protože vycházíme z plné nádoby informací, můžeme obraz vést, kam potřebujeme. Kdybychom natočili rovnou kontrastní obraz, kontrast se ubírá špatně. Méně kontrastu a detailu působí jemněji. Studené tóny mohou vyjadřovat nebezpečí, teplé rodinné zázemí. Můžeme omezit barevné spektrum, některé barvy potlačit, jiné zvýraznit nebo posunout, a tím v divákovi vyvolat konkrétní pocit. Nejjednodušší příklad jsou kriminální seriály: jakmile je děj v Mexiku, je všechno extrémně teplé, v zimě zase všechno modré. Realitu tak nevnímáte, ale o realitu tu nejde. Jde o to, aby se divák na obsah co nejvíc napojil.

Zvuk a hudba To všechno se kombinuje se zvukem a hudbou. Veselá hudba ve veselé scéně ji zvýrazní, možná až moc. Smutná hudba pod veselou scénou naopak působí melancholicky a může naznačit, že se něco stalo nebo stane.

Rozhodnutí padají před natáčením Amatérští tvůrci tyhle detaily většinou nevnímají. Čím déle se oboru věnujete, tím víc v nich spočívá mistrovství. Proto si před natáčením určujeme, jakou emoci má výsledek nést. Průmysl můžu točit moderní technikou a tvrdým světlem, nebo lidi naopak změkčit. Rodinnou firmu můžu točit na filmové nebo vintage objektivy. Výsledek je pak mnohem lepší, než kdybychom jen „kropili“. Reklamy se často dělají světlejší, než skutečně byly na place, aby působily automaticky vesele a dostali jste chuť na produkt. U dokumentu se naopak často vyplatí zachytit surovou realitu.

Co se v oboru přeceňuje Někteří tvůrci se rádi chlubí, že točí rozhovory na víc kamer a celý den je svítí. To je vždy rozhodnutí režiséra, jestli se to hodí. Když ale celý den svítíte sedící rozhovor, z něhož se ve filmu použije minuta, je to podle mě promarněný čas. Můj přístup je organičtější. Když vejdu do místnosti, vždy se nejprve zastavím a pozoruji, jak se v ní láme přirozené světlo. Následně ho buď využiji v jeho syrové podobě, záměrně ho utlumím, nebo ho podpořím světly ze stejného směru a zjemním bateriovým mlhostrojem. Rád také scénu oživuji praktickými světly – lampami či žárovkami –, která se tváří jako její přirozená součást. Co je ale pro můj rukopis stěžejní: vždy se pohybuji ve stínech. Strana tváře či objektu, která je blíž ke kameře, musí zůstat tmavší. Záběr tak získá filmovou hloubku a dramatičnost. U interview nesvítím prvoplánově lidi, modeluji celou scénu. Často je totiž mnohem silnější zachytit realitu přítomného okamžiku a nechat diváka, aby si atmosféru sám prožil.